Sun Kil Moon – This Is My Dinner


A primeira conclusão que se tem ao ouvir This Is My Dinner, nono disco de estúdio de Sun Kil Moon, projeto solo do ex-vocalista e líder criativo do Red House Painters, Mark Kozelek, é de que é um disco frio. Não só por tratar principalmente das experiências de Kozelek em turnês no norte da Europa, mas também por ser o tipo de clima que mais parece em sintonia com o humor transmitido pelas músicas. Frio também, de certo modo, por que muitas vezes falha em alcançar alguma reação do ouvinte.

Com um tempo de execução de 89 minutos divididos em 10 faixas, This Is My Dinner apresenta o já conhecido e esperado estilo de composição que Kozelek adotou como sua marca em Sun Kil Moon: músicas longas, lentas, com narrativas detalhistas, algo melancólicas e de certo modo guiadas livremente pelo fluxo de pensamento de Kozelek que são recitadas sobre um instrumental muitas vezes reduzido e repleto de espaços abertos para a voz. O verdadeiro instrumento de Kozelek é a palavra, o resto é consequência.

Ao longo do disco, as músicas transitam por temas sempre presentes na narrativa do cantor, seja diretamente ou marginalmente, como a saudade de casa, um certo cinismo em relação à vida, a sensação de alienação das coisas ao seu redor, como se mesmo fora de seu trabalho artístico, Kozelek fosse sempre um observador do mundo em volta. Das viagens para o norte europeu, Kozelek se transporta para o passado, de viaja adiante no tempo e continua a ver e a contar.

Kozelek ainda consegue, por vezes, incluir elementos e influências novos nas músicas, mesmo que a estrutura geral continue a mesma e seja em primeiro lugar, uma plataforma onde pode sustentar todos os relatos das suas experiências cotidianas.

É nesses momentos que o álbum consegue alcançar algum brilho. Já na música de abertura, “This Is Not Possible”, temos o tradicional vocal de Kozelek temperado com um groove de jazz conduzido por um baixo limpo e pausas instrumentais na entrada dos refrões. Outra faixa que foge do estilo constante do projeto é “Linda Blair”, que tem como destaque os teclados que quebram o ritmo do resto do instrumental, numa influência que traz à mente algo math rock. Ao final, a faixa ainda acelera e o tom da música se torna mais grave, fazendo de “Linda Blair” possivelmente a melhor faixa do disco. O terceiro bom destaque no disco é “David Cassidy”. Mais curta que a média das músicas do Sun Kil Moon, a faixa traz uma interessante influência de country e um forte protagonismo do baixo, que consegue, com uma composição simples, ser envolvente sem ser repetitivo.

Infelizmente, outras faixas do disco, como “This Is My Dinner”, “Copenhagen” e “Candles”, embora boas músicas e envolventes, evidenciam o hábito de Kozelek de se deixar levar pela narrativa, e não oferecem nada de novo musicalmente para quem já está acostumado com o estilo musical de Sun Kil Moon, o que as impede de alcançar o nível de sucesso que teriam se, além da letra interessante, fossem mais inventivas musicalmente.

O estilo característico de Kozelek é um dos pontos mais divisivos em sua obra. O engajamento do ouvinte se torna diretamente depende da qualidade de Kozelek como contador de histórias, e quanto mais o vocalista se estende, maior o risco de perder a atenção do público. Kozelek é um hábil contador de histórias, e consegue subverter esse risco, mas por vezes esbarra na própria prolixidade e faz das músicas que começam interessantes, uma repetição enfadonha de ritmos enquanto a voz murmurante de Kozelek se perde em mais um detalhe das suas aventuras cotidianas.

É o que pode ser verificado principalmente ao fim do disco, principalmente nas duas faixas finais, “Soap For Joyful Hands” e “Chapter 87 Of He”. Ambas são uma demonstração escancarada do principal defeito de Kozelek: a prolixidade, que eventualmente se torna tédio, e que talvez é o principal fator o impedindo de criar uma obra incrível. É sempre um risco tentar estender ao máximo qualquer obra artística, como disse Chuck Palahniuk em Clube da Luta: “numa linha do tempo longa o suficiente, a taxa de sobrevivência de todo mundo cai para zero.”

OUÇA: “This Is Not Possible”, “Linda Blair”, “David Cassidy” e “Copenhagen”.

Mudhoney – Digital Garbage


Existem dois resultados para uma obra de arte politicamente carregada e politicamente motivada: caso o conteúdo da obra consiga ser ao mesmo tempo convincente e emocionalmente potente, o resultado é inflamar o público que se vê representado nas músicas. Mas, caso o conteúdo da obra falhe em atingir esse ponto muito subjetivo da audiência, mais do que soar mentirosa, a obra soa inócua, estéril, ainda que a intenção seja boa, ela aterrissa fora do campo emocional do público e é incapaz de provocar uma resposta sentimental.

Esse é o grande risco de uma obra que, ao invés de partir da experiência pessoal do artista, parte de uma vontade abstrata de tocar em temas políticos. É preciso ao mesmo um grau de especificidade que torne o tema claro, caso contrário ele se torna vago, e um generalismo que permita a pessoas de diferentes origens se identificarem com o tema apresentado pelo artista. Tudo isso amarrado por uma proposta estética que consegue a resposta emocional do público. Curiosamente, nos últimos meses, o rock teve um exemplo de cada uma das duas obras: o novo disco do Idles, Joy As An Act Of Resistance, consegue ao mesmo tempo tratar de questões políticas e/ou sociais, como a crise migratória e a toxicidade masculina, de maneira bem sucedida, humanizando a política e tornando-a viva e vibrante, provocativa. Por outro lado, o disco mais recente do monumento grunge Mudhoney, Digital Garbage, é tristemente o exemplo do contrário, ficando muito aquém das intenções do grupo. Já dizia a sabedoria popular que de boas intenções…

26  Sempre dirigindo ataques a um “eles” difuso e sempre adotando uma perspectiva de superioridade moral em relação aos seus criticados, o disco muitas vezes soa como um adolescente rebelde se posicionando contra os todos já conhecidos bastiões-da-sociedade-capitalista-ocidental. Ainda que o sentimento seja válido, a performance deixa a desejar, em especial nos bons momentos de arranjos do disco.

Outro ponto decepcionante do disco está nos arranjos. Embora algumas músicas surpreendam com idéias que soam interessantes, como a distorção de sludge rock das guitarras de “Nerve Attack”, ou a ironia das letras e o baixo forte e volumoso de “Paranoid Core”, que são dois dos principais pontos altos do disco, essas idéias ainda perdem em volume numérico para os pontos fracos como as letras pouco inspiradas de Kill Yourself Live e 21st Century Pharisees. Outro ponto de destaque, embora mais baixo, é a faixa Please Mr Gunman, que alia uma boa condução de garage rock a uma letra ironizando a mentalidade americana na relação entre armas e religião.

Night And Fog”, com sua performance vocal inspirada em Nick Cave e a condução cadenciada de bateria, é outro ponto positivo do disco, o último antes de uma sequência de músicas mornas que se não soam ruins, têm contra si a generalidade que faz delas desinteressantes.

A conclusão é que Digital Garbage é um disco com algumas boas idéias, que talvez tenha entre suas motivações a necessidade sentida pelo Mudhoney de demarcar uma posição crítica diante dos conflitos que têm permeado a vida atual, mas que teria sido beneficiado com mais agressividade e objetividade por parte da banda.

Mas tudo bem, ao que tudo indica, nos próximos anos não vão faltar motivos para discos políticos e agressivos existirem.

OUÇA: “Nerve Attack”, “Paranoid Core”, “Please Mr. Gunman” e “Night And Fog”

Deafheaven – Ordinary Corrupt Human Love


Estar na vanguarda é uma posição desconfortável. Ao se colocar na dianteira de qualquer movimento, acontece um processo duplo: os sucessos são tratados com maior indiferença por aqueles que vêm atrás, enquanto as falhas ficam mais evidentes, já que é na ponta da fila que se concentra toda atenção. Enquanto a posição de liderança pode ser vista como o reconhecimento do mérito alcançado pela figura, não existe muito de desejável em ser o alvo de toda a crítica que sucede cada ato. Este é o ônus diante do qual se coloca o quinteto americano Deafheaven com o lançamento do quarto disco de estúdio da banda: Ordinary Corrupt Human Love.

Transitando por gêneros de música extrema de uma maneira particular, o Deafheaven alcançou seu reconhecimento e posição com o lançamento do seu segundo disco de estúdio, Sunbather, que apresentava uma mistura até então pouco (ou nunca) vista de black metal, shoegaze e post-metal. Com o reconhecimento, o Deafheaven vinha a encabeçar um gênero quase que próprio, chamado de blackgaze. O trabalho seguinte do grupo, New Bermuda, apresentou uma distância relativa de alguns dos elementos que haviam marcado o estilo da banda em favor de uma sonoridade mais crua de black metal, que apesar de bom, deixava algo a desejar em relação à criatividade do disco anterior.

Chega então o momento de Ordinary Corrupt Human Love que, enquanto não é exatamente uma volta à estética de sucesso do Sunbather, também procura variar mais os seus elementos do que o black metal homogêneo do New Bermuda, obtendo com isso variados graus de sucesso. Dividido em sete faixas que se estendem por um tempo de reprodução de aproximadamente uma hora, o quarto disco da banda flerta com sonoridades próximas, como o post-hardcore aos moldes de Touché Amoré e Title Fight e distantes, como o hard rock e as baladas radiofônicas dos anos 80.

O primeiro elemento que chama a atenção no disco é o piano, o que, junto com o nome do álbum e as letras e nomes de músicas, escancara a busca por uma temática mais emotiva por parte da banda. Talvez seja esse também o motivo por trás da decisão da produção de abafar os vocais das faixas, por vezes misturando-os com os arranjos e reduzindo a agressividade do som do Deafheaven. Entretanto, se a vulnerabilidade recém-descoberta da banda é um acerto, e os pianos e algumas das misturas oscilam entre acerto e erro, a escolha por reduzir a importância dos vocais é com certeza um erro que tira os holofotes de um dos pontos mais fortes da banda.

Essa é a vida na posição dianteira. As intenções são indiferentes, nenhuma boa ação sairá sem ser punida. Todo erro será cobrado em dobro.

Assim, Ordinary Corrupt Human Love é um pêndulo entre esses dois extremos.

De um lado o trio de faixas pouco inspirado de “You Without End”, com um piano e uma condução de bateria e guitarra que parece uma balada de rádio oitentista, num clichê que peca pela execução brega; “Near”, que soa pouco inventiva e com um vocal sem brilho que falha em dar à faixa personalidade, ao ponto que talvez uma opção melhor seria excluir os vocais da música e deixar os competentes arranjos serem os protagonistas em uma faixa instrumental; e “Night People”, que tem participação pouco inspirada de Chelsea Wolfe num dueto que soa forçado e artificial, a aposta da banda por uma sonoridade mais suave alcança um resultado monótono, em que o arranjo repetitivo parece apenas o cenário para uma história encenada pelo dueto que não tem nada muito interessante a dizer.

Do outro lado, quatro boas músicas de sucesso variável. A dupla sólida (embora não fantástica), de “Glint” e “Worthless Animal”. A primeira apostando em arranjos de guitarra tremulantes e baixo encorpado que, junto com vocais e bateria com bumbo duplo, soa como se o Deafheaven estivesse fazendo uma homenagem a si mesmo, com o detalhe extra do solo flertando com o hard rock no final. Já a segunda volta a apostar no contraste entre linhas de guitarra mais agudas e luminosas com o vocal rasgado e gutural de George Clarke. As duas faixas mostram que é possível executar um clichê com sucesso.

A redenção da banda no disco vem com as incríveis faixas “Honeycomb” e “Canary Yellow”. Ambas encontram com sucesso o equilíbrio entre explorar novos elementos e se manter fiel à sua personalidade. Honeycomb mantém os elementos tradicionais do black metal e do post-rock enquanto adiciona a eles o timbre e as progressões de guitarra que se aproximam do post-hardcore encontrado em bandas como Touché Amoré. Ademais, se existe uma faixa que pode ser a culminação do leque de influências explorado pelo Deafheaven no disco, esta é “Canary Yellow”, com um andamento de guitarra que volta a se aproximar de baladas, desta vez mantendo a relação com o post-hardcore, “Canary Yellow” soa como uma amálgama do processo criativo da banda. A passagem emocional da melodia parece simular o fluir de sentimentos, de uma tristeza ainda inerte para a raiva explosiva, que o disco procurava capturar.

No geral, Ordinary Corrupt Human Love é um disco de qualidade, mas oscilante, que sofre mais por ter que responder a expectativas muito altas. Tem erros e acertos que poderiam ser encarados com mais gentileza, não fossem cometidos por alguém que ocupa uma posição dianteira. As legiões que seguem são muito pouco tolerantes quando a figura na liderança decide procurar um novo caminho – e errar no processo – mesmo quando a função desses erros seja lembrar o que todos somos: humanos.

OUÇA: “Glint”, “Worthless Animal”, “Honeycomb” e “Canary Yellow”.

Body/Head – The Switch


Qual é o próximo passo depois de alcançar sucesso de público e de crítica quando ainda existe o ímpeto criativo? Existe mais de uma resposta: Tom Waits atuou em alguns filmes, Dylan e Bowie pintavam, outros artistas começaram novos projetos em que pouco do projeto original pode ser encontrado. Existe assim um ponto positivo e um negativo nessa nova exploração: por um lado, a relação do artista com aqueles que têm contato com o seu trabalho fica mais livremente em segundo plano. Por outro, a segurança de em não precisar mais se colocar a prova para ninguém que não seja seu próprio impulso pode levar o artista ao encontro de obras que soem menos interessantes para alguém que não seja ele mesmo vivendo o processo, o trabalho fica mais particular. É no meio desses dois extremos que caminha The Switch, terceiro disco do duo experimental Body/Head, formado pelo guitarrista Bill Nace e pela ex-baixista do Sonic Youth (que neste projeto toca guitarra), Kim Gordon.

Composto por cinco faixas que se estendem num período de trinta minutos, The Switch mantém a linha estética já explorada pelo Body/Head nos trabalhos anteriores da dupla. Com o uso de microfonia, modulação de volumes, o uso repetido de delays e echos para preencher o som das guitarras, dando à sonoridade do projeto mais volume e relevo ao aproveitar a criação de camadas. Mesmo os vocais de Kim aparecem apenas pontualmente ao longo do disco e cumprem mais o papel de construir texturas do que de apresentar uma narrativa. O experimentalismo de Nace e Gordon passeia pelo noise e até (discutivelmente) pelo ambient com razoável segurança durante a jornada, cadenciando a audição quase hipnoticamente em repetições e ecos.

Por outro lado, é um outro tipo de repetição um dos principais defeitos do disco: para um projeto experimental, existe pouca variação de sonoridade dentro de The Switch, que acaba, ao fim dos trinta minutos, soando quase como uma faixa única. Mais do que isso, a sonoridade apresentada em The Switch pouco difere dos trabalhos anteriores. Enquanto não é necessariamente ruim, não deixa de ser um pouco abaixo do esperado, tanto pelo histórico de Kim quanto pela proposta experimental do duo. Além disso, particularmente em The Switch, a produção, que deixa o som do disco todo com um efeito abafado, apesar de ser uma escolha consciente de Gordon e Nace, nem sempre alcança o melhor efeito possível, deixando a impressão de que o ouvinte poderia explorar mais a fundo os relevos apresentados pelas músicas sem esse efeito. Soa um pouco contraditório fazer um trabalho que propõe a exploração das camadas sonoras da música e depois abafá-las.

Assim, o efeito alcançado por Switch acaba sendo variado. Enquanto a faixa de abertura, “Last Time”, é boa, mas sem causar grande impressão, as duas faixas de encerramento, “Change My Brain” e “Reverse Head”, são cansativas e até excessivamente longas (com 10 minutos cada), em outro contexto, talvez ambas não parecessem tão repetidas, mas depois de outras três faixas em que a variação sonora consiste principalmente de modulações de volume e efeitos de microfonia, duas faixas com essa duração soam como um exagero. “Change My Brain” ainda tem a seu favor a presença maior dos vocais de Kim, no que é mais próximo de um elemento narrativo no disco todo, mas  “Reverse Head” não tem essa vantagem, e acaba sendo um fim morno para o disco da banda.

O ponto de destaque do disco acabam sendo as duas faixas intermediárias do disco: “You Don’t Need” e “In The Dark Room”, a primeira transita mais no campo do noise, aproveitando mais efeitos e as modulações de volume das guitarras para criar uma topografia acidentada, a voz de Kim também aparece como elemento sonoro na faixa. Já a “In The Dark Room” é a melhor faixa do disco, usando os efeitos de delay e echo para envolver o ouvinte em uma sensação como se estivesse flutuando sem gravidade, o uso de microfonia na faixa traz à lembrança o uso do efeito no Sonic Youth e faz pensar que, enquanto Kim se propõe a buscar outras sonoridades, ela não tem interesse em abdicar das suas origens.

No geral, The Switch é um disco interessante. Poderia ser mais com uma variação maior de elementos ou com um experimentalismo mais perigoso, mas a sonoridade, enquanto não é ruim, permanece transitando pelos campos que a banda já havia explorado antes, o que faz com que ele soe seguro, o que é uma péssima característica de um trabalho experimental.

OUÇA: “You Don’t Need” e “In The Dark Room”

Maps & Atlases – Lightlessness Is Nothing New


É curioso observar a vida a certa distância. A maneira como os movimentos das pessoas descreve trajetórias, sempre pendulares, encontros e desencontros, perdas e ganhos, que levam a essas trajetórias se encontrarem, ainda que brevemente ou ainda que para sempre, e, depois do encontro, nenhuma das trajetórias poderia ser a mesma. Talvez essa seja uma análise honesta do que representa o lançamento Lightlessness Is Nothing New, do quarteto de math-com-traços-de-indie-rock de Chicago, Maps & Atlases, primeiro lançamento da banda em seis anos e quarto disco de estúdio do grupo.

Rompendo o que era um hiato não oficial e sem previsão de acabar, a banda voltou a se reunir em um desses movimentos, quando o guitarrista e vocalista Dave Davidson perdeu o pai, e fez do processo de catarse da perda a motivação para um novo trabalho. De repente, o grupo que havia se separado porque, como disse Davidson “não havia mais nada que nós quiséssemos dizer” se via tendo que encontrar de novo as palavras para traduzir algo que dificilmente poderia ser verbalizado: a perda definitiva. E, desse desencontro derradeiro, as trajetórias da vida aproximaram de novo os quatro amigos. Pelo menos por enquanto, a banda havia encontrado algo a dizer.

E a escolha de como dizer também é interessante: ao invés de mergulhar nos sentimentos melancólicos de luto, perda e tudo que acompanha a partida de um ente querido, Davidson e a banda optam por abraçar uma mistura entre euforia e resignação. Por um lado, a celebração da pessoa querida, do impacto dela em vida nas pessoas queridas e no mundo ao seu redor e, por outro, a tristeza conformada de que, infelizmente, tudo que vai existir de agora em diante são memórias e o espaço vazio à mesa nas reuniões em família, e que, enquanto isso é uma dor, é também inevitável, e senti-la e passar por ela é parte do processo.

Musicalmente isso se manifesta num afastamento dos polirritmos e das quebras de tempo do math rock em favor de uma estética mais próxima do dance pop. Ainda existe a identidade do Maps & Atlases, especialmente nas letras bem trabalhadas e nos vocais anasalados de Davidson, mas a variação de camadas tradicional do math rock acaba ficando para trás em favor de uma estrutura mais linear. O resultado da mudança de estilo varia, com algumas faixas casando bem com o estilo, enquanto outras acabam soando cansativas ou pouco criativas. Não é de estranhar que os melhores resultados sejam alcançados quando o quarteto tem sucesso em mesclar essa nova estética com os elementos do seu gênero de origem.

Seja na mistura de indie pop com os tappings em “Fall Apart”, em que os arranjos de guitarra e teclado criando uma atmosfera dançante angulada pelas quebras de ritmo do math (ainda que poucas), nas dissonâncias da faixa seguinte, “Ringing Bell”, em que Davidson reflete sobre a perda do pai enquanto a batida grave e os timbres agudos de guitarra dão relevo à música, ou na dupla “Learn How To Swim” e “War Dreams”, que fazem referência à sonoridade antiga da banda enquanto introduz elementos novos, como os sintetizadores da primeira, é quando combina seu eu de antes com sua identidade presente, que o Maps & Atlases é mais bem sucedido. Ainda que os encontros e desencontros nos mudem, em essência continuamos os mesmos.

O principal ponto fraco do disco talvez seja justamente o novo sentimento. Ainda que traga adições interessantes à sonoridade da banda e seja também uma maneira mais incomum de retratar o luto, a repetição dos temas e dos ritmos se torna um pouco cansativa ao longo da audição. Da mesma forma, o sentimento soa, em alguns momentos, artificial, como uma certa alegria forçada para impedir a si mesmo de refletir sobre um trauma, ou ainda o choque provocado por uma notícia difícil demais de lidar.

Curiosamente, a impressão de que o disco, ao mesmo tempo que fala sobre os encontros e desencontros e as mudanças de trajetória, retrata também o choque de Davidson e a dificuldade de lidar com essa nova ausência fica mais evidente com as duas últimas (e melhores) faixas do álbum: em “4/25”, o tom mais grave e o andamento da música aproximam mais ela de um som mais dissonante, o ritmo mais lento também é uma mudança positiva quando o resto do disco aprecia apressado e (às vezes forçadamente) feliz. Comparado com o resto das faixas do disco, essa parece o momento depois de um trauma quando, livre da adrenalina, Davidson pode parar e refletir sobre o acontecido e é finalmente atingido pelo choque e a descarga de emoções.

A faixa seguinte, “Wrong Kind Of Magic”, acompanha a mudança de andamento da faixa anterior. É um fim muito potente, vulnerável, para um disco que nasceu de uma perda. Os elementos eletrônicos praticamente desaparecem ou tomam o segundo plano, dando mais espaço para os sons graves e o vocal. O luto finalmente exige ser reconhecido e Davidson precisa processar a morte do pai. Essa faixa soa como o processo de compreender que algumas coisas vão nos deixar.

Nenhuma perda é triste só por ela, mas por todos os potenciais que ela encerra. A despedida de algo que não faz mais parte de nós é também fazer as pazes com a conclusão desses potenciais, os tempos verbais têm que ser atualizados e planos e projetos passam a ser conjugados no futuro do pretérito. Essa é, ao fim e ao cabo, a conclusão a que Davidson chega com o fim do disco. A dialética da existência reside nos movimentos pendulares que aproximam e afastam os indivíduos. Entender que em todo encontro existe o prólogo de uma despedida, é afinal, parte do processo de amadurecer.

OUÇA: “Fall Apart”, “Ringing Bell”, “Learn How To Swim”, “Wrong Kind Of Magic”

Stephen Malkmus & The Jicks – Sparkle Hard


1994. Stephen Malkmus, líder de uma das bandas mais queridas da década (viria a ser confirmado no par de décadas seguinte) canta, com a voz levemente desafinada e sobre acordes que sugerem algo de um sonho campestre, sobre seu desejo de viver numa vida no rancho, sossegada. A ideia, de certa forma, parece até um rompimento com o frenesi que a década de fim de milênio-e-século traz consigo: a tecnologia e as comunicações estão sendo revolucionadas, são os primeiros anos de uma tal internet, fala-se em globalização (o que quer que isso signifique). A incerteza de uma mudança de era provoca uma angústia disforme sobre o inconsciente coletivo. Indiferente a isso, Malkmus quer viver no campo, sem pressa, sem preocupação. O tempo avança mais de vinte anos, se aproxima da segunda década completa de um novo século, de um novo milênio. O frenesi de um novo tempo, apesar de agora estabelecido, não parece disposto a reduzir. As mudanças de paradigma não demoram mais décadas: tecnologias são revolucionadas em alguns anos, costumes mudam em algumas dezenas de meses. As relações humanas, a política, os hábitos de consumo, tudo se move na velocidade que a transferência de dados exige. Apesar dos quase 30 anos, a angústia, o medo, a tensão permanecem iguais – se não maiores – do que quando Malkmus liderou o Pavement. A instabilidade política é uma constante global e existe até o medo de uma escalada fascista e uma terceira guerra mundial. Indiferente – ou quem sabe como uma resposta – a isso, Stephen Malkmus (agora sem o Pavement), lança um disco que volta a invocar o desejo de abandonar tudo e voltar à fazenda, ao que é simples.

De cara, é isso que Sparkle Hard, sétimo disco de estúdio da banda Stephen Malkmus & the Jicks invoca: um bucolismo quase arcadista e o desejo escapista de se afastar dos conflitos da vida urbana-e-super-conectada em direção à simplicidade campestre. Com mais do que algumas semelhanças com a recente (e excelente) colaboração entre Kurt Ville e Courtney Barnett, o que afasta o novo trabalho do ex-vocalista do Pavement de ser um irmão direto de Lotta Sea Lice é talvez sua variação de temas, que pode às vezes ser vista como inconsistência e às vezes como experimentalismo bem sucedido. Se o disco de Ville & Barnett é uma apologia a uma vida mais simples, com amigos e um ritmo mais lento, Malkmus apresenta o começo do processo que chega à essa conclusão, ainda transitando entre campo e cidade até finalmente alcançar a “Range Life”.

Sparkle Hard abre com a competente-mas-não-brilhante “Cast Off”, que fica entre o rock alternativo e o power pop, principalmente nas passagens de piano e guitarra. “Future Suite” pega o bastão e entusiasma levemente com a condução de bateria e a sincronização dos vocais no fim da faixa, mas isso é o começo da viagem, o carregar as malas no carro.

Solid Silk” dá início à viagem ao exterior, com timbres de guitarra e até uma performance vocal que lembram os de Ville, mas acrescida de instrumentos de sopro que dão à melodia a leveza de quem está deixando as preocupações pra trás em direção a um ambiente mais leve. Outras faixas, “Bethren” e “Refute” (que tem a participação de Kim Gordon), continuam a viagem em direção ao retiro no campo, com “Bethren” sendo uma das mais fraca do disco enquanto a presença de Gordon nos duetos com Malkmus em “Refute” escancara ainda mais a influência de Kurt Ville e Courtney Barnett. Existe algo de singelo no conforto escapista que esses artistas oferecem no atual momento global.

A viagem ainda faz paradas com resultados variados,  “Bike Lane”, mostra sonoridade mais pesada e levemente cinematográfica provocada pela distorção das guitarras e a presença de pianos. “Middle America”, apresenta uma cadência de blues que carrega um ar levemente melancólico, mas que ainda assim não se aproxima de tristeza. “Rattler” abandona o bucolismo por uma sonoridade eletro-anacrônica com uma ênfase maior em guitarras e bateria, incluindo sintetizadores e aproximando o som do rock de arena dos anos 80, quase como um olhar que é saudoso ao mesmo tempo da cidade deixada para trás e de uma época mais leve e divertida de se viver nela. “Shiggy” e “Kite” também são intervalos no bucolismo do disco, com a primeira se aproximando cansativamente do rock oitentista enquanto a segunda se aventura por distorções psicodélicas.

O disco encerra com “Difficulties – Let Them Eat Vowels”, que assume a forma de uma balada grandiosa, com arranjos de sopro, guitarra, e os crescendos vocais de Malkmus conduzindo a música no que parece um grand finale… até a metade da faixa, quando a música drasticamente, virando uma espécie de rock alternativo genérico que perde toda a pompa e catarse da primeira metade. Infelizmente uma parte funciona muito melhor do que a outra.

O fim de “Difficulties” surpreende. Para quem até agora pareceu seguir em direção ao campo, existe algo de decididamente urbano na conclusão de Malkmus, como se a viagem na verdade fosse apenas um passeio dominical pelo interior antes de voltar à vida normal. Do mesmo jeito que a paisagem do lado de fora da janela do carro, são os sonhos de fugir em direção a uma vida mais simples e singela que fazem a música de Malkmus interessante no novo trabalho. E a ingenuidade que continua voltando a esse desejo mais de vinte anos depois seja o antídoto necessário (e até o resultado inconsciente) de tudo o que provoca o desejo de fuga em primeiro lugar.

OUÇA: “Solid Silk”, “Bike Lane”, “Middle America” e “Refute”

Melvins – Pinkus Abortion Techinician


Uma das maneiras de encarar a arte pode ser a de existir em desafio constante. Nessa perspectiva artística, os resultados não são mais o objetivo fundamental do processo artístico, que passa a ser o processo em si. A superação do desafio passa a ser quando o artista, diante de seus próprios critérios e avaliando por seus próprios meios, conclui que sua execução daquilo que havia se proposto foi realizada e, sendo boa ou não, permitiu ao artista abrir diante de si perspectivas novas, que podem ser exploradas aprofundando o conceito trabalhado ou ressignificando-o novamente. De certa maneira, e se levando muito menos a sério do que o primeiro parágrafo deste texto, é isso que o quarteto de sludge metal Melvins faz (novamente) em seu último disco: Pinkus Abortion Techinician.

Lançamento mais recente da prolífica banda de Washington, PKA já deixa claro que não pretende ser um disco de mais do mesmo no catálogo do grupo. Com uma formação que além dos membros tradicionais, conta com a adição do “segundo baixista” Jeff Pinkus (Butthole Surfers) e além disso apresentando músicas como um medley bem humorado entre as músicas “Moving To Florida”, do próprio Butthole Surfers e Stop, de James Gang, a banda deixou claro em suas entrevistas pré-lançamento que o importante em seu novo trabalho era testar o que conseguiriam fazer com a exótica formação. Sob esses critérios, PKA pode ser contado como um sucesso divertido do grupo.

A relação com o Surfers vai ainda mais longe para a banda (o medley é batizado de “Stop Moving To Florida”), já que o próprio nome do disco é uma piada com o nome de Locust Abortion Techinician, disco de 87 do Butthole Surfers. Para completar, PKA ainda traz no catálogo uma insólita versão de “I Want To Hold Your Hand dos Beatles.

A adição do segundo baixista é o elemento mais definidor do disco e encaixa perfeitamente com a sonoridade corrosiva e densa característica dos Melvins. O aproveitamento dessa segunda dimensão mais grave fica evidente já no solo da primeira música, Stop Moving To Forida”, quando os dois baixos se revezam preenchendo os espaços deixados um pelo outro como o giro dos pistões de um motor. A cadência causada pela dupla de instrumentos encontra na estética do sludge um par adequado, que se beneficia da densidade de graves gerada para aprofundar a sonoridade. O ponto negativo fica pelo início da faixa, com riffs de guitarra que parecem soar como um hard rock de rádio e, mesmo que presentes rapidamente, não deixam dúvidas de porque esse estilo é hoje tão datado.

No entanto, mesmo em passagens de menos brilhantismo, com as influências de hard rock na música de abertura ou a mesma influência apresentada na faixa seguinte, “Embrace The Rub”,  ou ainda quando a banda se aproxima do folk com uma faixa mais voltada para violões e um vocal Mike-Pattoniano, na apropriadamente chamada “Flamboyant Duck”, o Melvins consegue cumprir a missão de soar ao menos divertido por que se mantém fiel a abordagem artística: o que interessa não é o resultado, mas o processo para chegar até ele.

Mas os momentos em que o Melvins é divertido são curtos. Na faixa seguinte “Don’t Forget To Breathe a banda abandona os gracejos hard rock e se volta para um stoner de notas longas e tempos estendidos que faz um contraste com a pontualidade dos vocais agudos, um teclado aparece apenas fugazmente enquanto a guitarra se limita praticamente a marcar presença apenas no jogo de cabo-de-guerra com os baixos durante a passagem do solo, revezando a condução da faixa. Facilmente uma das melhores do disco.

Break Bread, outra candidata a melhor faixa do disco pega as tendências stoner de “Don’t Forget To Breathe” e as troca por uma visita ao grunge, com o timbre e as distorções da guitarra se aproximando de Jerry Cantrell do Alice in Chains. A faixa acelera mantendo o peso e aumentando a distorção. O passeio por bandas com quem o Melvins divide feições estéticas continua em “Prenup Butter”, outra das melhores do disco, onde o vocal Pattoniano fica lado a lado com uma distorção usada e abusada pelo Electric Wizard. Nem as linhas vocais escapam da corrosão ácida das distorções. A dupla de baixo e as guitarras distorcidas criam uma entidade disforme de som que arrasta o ouvinte para a última faixa, “Graveyard”, que volta a fundir influências de doom metal e stoner. Os tempos ficam longos e as progressões se repetem, como se Prenup Butter tivesse corroído os arranjos do fim do disco. A sonoridade hipnótica da faixa encerra a audição, mas as vibrações ainda vão durar um tempo.

Em todas as faixas, mesmo as melhores, a impressão é de que o Melvins mostra até onde conseguiria chegar só para não chegar até lá. Existe uma sugestão de potencial inexplorado que a banda parece fazer questão de ignorar.

O cover de Beatles, “I Want To Hold Your Hand”, merece um comentário à parte. Talvez nenhuma faixa no disco seja melhor exemplo do que o Melvins quis fazer do que essa releitura descompromissada de uma música tão distante, seja estética ou tematicamente, do que a banda se propõe a fazer em seu trabalho autoral. Melvins tocando Beatles não faz sentido, e por isso é ideal. O casamento entre os vocais em uníssono repetidos aqui da original (e que eram originalmente adoráveis) com a bateria galopante, a dupla de baixos e a guitarra distorcida é ao mesmo tempo engraçado e instigante. A adição de um solo de guitarra e a robustez do instrumental não fazem sentido, e por isso precisam ficar ali. O resultado é o menos importante, o principal é testar o que se pode conseguir fazendo escolhas pouco usuais.

Em Pinkus Abortion Techinician, o Melvins nos apresenta duas ideias: uma a ideal, daquilo que a banda poderia chegar a fazer com a proposta musical que escolheu, e outra concreta, daquilo que é efetivamente realizado, para então descartar o mito platônico e dizer que o ideal não importa, o que importa é que o desafio existiu e foi enfrentado. Como a versão do quarteto para os Beatles, é menos sobre onde se chega, e mais como se vai até lá.

OUÇA: “Don’t Forget To Breathe”, “Break Bread”, “Prenup Butter” e “Graveyard”

Anna von Hausswolff – Dead Magic


“Lovecraft dizia que o tipo mais antigo e estranho de medo é o do desconhecido. E ele era uma autoridade no assunto. Mas não é bem isso, certo? Nós gostamos de desconhecido. Somos chegadaços no desconhecido. Ficamos até excitados com o desconhecido, desde que continue desconhecido e não tenhamos que pensar nele. O que realmente dá medo é que o desconhecido se levante e peça para ser legitimado”.  É dessa maneira que Bill Willingham e Lilah Sturges abrem o capítulo “Histórias de amor para falecidos”, do quadrinho Casa dos Mistérios, e é dessa maneira que fica o ambiente ao fim do disco Dead Magic, da sueca Anna von Hausswolff: diante de um medo que exige ser reconhecido.

Dead Magic é o quarto disco de estúdio da cantora, que ganhou alguma notoriedade após excursionar como banda de abertura durante a turnê europeia do Swans em 2016. Dead Magic é, também, um dos melhores discos do ano até o momento, apresentando uma mistura de art pop, drone e influências góticas para criar uma atmosfera de medo, inquietude, solenidade, maldição e salvação, tudo condensado num quinteto de faixas que parecem evocar assombrações e sortilégios sobre o ouvinte, como estar em uma sala onde coisas terríveis aconteceram no passado e sentir uma eletricidade incorpórea passear sobre a própria pele. Ao contrário do que diz o nome, não há nada de morto na magia da música de Hausswolff.

A música do disco é grave, solene, apoiada por um órgão austero e uma bateria e um baixo quase ritualísticos, os instrumentos serpenteiam pela extensão das faixas, que vai de 5 a 16 min. Os instrumentos acompanham os vocais etéreos, fantasmagóricos de Anna, que varia a presença vocal e a performance de modo a criar o clima das músicas. Por vezes repetido ao ponto de ser hipnótico, por vezes caótico e inquietante, o instrumental é alicerce e estrutura de um anúncio de catástrofe, a confrontação de algo maligno que Anna parece invocar na própria alma do ouvinte.

Além dos três instrumentos de antes, o uso de passagens de guitarra, piano, violino, efeitos e dissonância também são recursos usados por Anna para conjurar a aura mágica. Tudo é comandado pela sua voz, que sabe quando se aproximar (como em passagens de “Ugly And Vengeful” ou “Källans återuppståndelse”) ou se afastar (como na instrumental “The Marble Eye”) para criar o sentimento de antecipação constante no ouvinte. Não é o medo a grande força do disco, mas a tensão que existe no momento antes de esse medo ser reconhecido e a consciência de que isso pode acontecer a qualquer momento. Anna alterna sua performance vocal, ora agonizando, ora ameaçando, jogando dentro dessa dualidade para construir a ambiguidade do disco. Anna é todos os personagens de um conto de terror e desesperança, ao mesmo tempo algoz e vítima. A ambivalência é bastante presente na composição do disco habitando o contraste entre a santidade invocada pelo uso sempre presente do órgão e a bateria repetida e diabólica. Nesse paradoxo é que habita a mágica. O perigo é ao mesmo tempo sedução, o desejo de saber mais é também o medo da possibilidade da descoberta, o oposto não é senão o espelho. Como os magos de épocas anteriores diziam ao invocar o adágio hermético: “Assim em cima como embaixo”.

Na última faixa, “Källans återuppståndelse”, é finalmente alcançada a expiação. A ameaça, seja ela qual for, é afastada, ainda que a um custo grande demais. Não há felicidade nessa vitória, só a melancolia pela batalha e a certeza que ela vai voltar a acontecer. O fim, como não poderia deixar de ser, é abrupto, anticlimático, contido. E todo o sentimento que o disco invocou desaparece sem que pudesse ser materializado, sem que tenha sido tomado consciência do que ele é realmente. É isso que dá ainda mais força à música: não sabendo o que é, o medo pode voltar a qualquer momento. Anna conseguiu enfeitiçar o ouvinte que, de agora em diante, ainda que inconscientemente, vai carregar para sempre a ansiedade de que o sortilégio seja de novo invocado. Como já haviam avisado Willingham e Sturges: “Não temos medo do desconhecido. Temos medo que o desconhecido torne-se conhecido”.

OUÇA: “The Truth, The Glow, The Fall”, “The Mysterious Vanishing Of Electra”, “Ugly And Vengeful”, “The Marble Eye” e “Källans återuppståndelse”

Iceage – Beyondless


De acordo com o dicionário Merrian-Webster, a palavra beyond significa “no ou para o lado mais distante”, que se fosse ser resumido em um conceito mais claro em português, seria o advérbio além. Junte-o ao sufixo “less”, que é usado para definir a ausência de algo, e temos Beyondless, ou “ausência de além”. Ou seja: algo que não tem mais para onde progredir, um indivíduo ou objeto que chega ao seu fim por não encontrar campo para onde avançar. E é assim que o quarteto dinamarquês de punk Iceage escolheu batizar seu quarto disco de estúdio. Felizmente, porém, o Iceage mente.

Estendendo-se por 41 minutos divididos em dez faixas, Beyondless é uma mistura de post-punk e art punk que apresenta uma variedade de influências extremamente curiosa (e promissora) em algumas faixas e solidez competente na maioria delas para mostrar que, contrário ao nome do disco, existe muito além para onde o Iceage pode levar sua música no futuro. Completada a audição do disco inteiro, a impressão é de que os melhores momentos da banda se revelam quando ela vai além do que as convenções dos principais gêneros dela propõem e experimenta com sonoridades que dificilmente se veriam presentes num disco de punk.

Talvez a primeira impressão não seja essa, com a faixa de abertura, “Hurrah”, sendo uma das menos criativas e interessantes do disco. Apesar de não ser uma música ruim, não existe nada nela que chame a atenção do ouvinte. Curiosamente, levando em conta o que vem depois, isso pode ser até uma ironia intencional da banda.

A busca além do disco começa na segunda faixa, “Pain Killer”, que foi lançada como primeiro single de divulgação do álbum e que contou com a surpreendente e bastante positiva participação de Sky Ferreira. A faixa, apesar de manter os principais elementos da estética do Iceage, como o baixo protagonista e a bateria envolvente, faz bom uso da voz de Ferreira para dar cor à música. O melhor ainda está por vir, com a terceira faixa “Under The Sun”, fortemente influenciada por Brian Jonestown Massacre em sua sonoridade, com os vocais de Elias Bender Rønnenfelt até soando semelhantes aos de Andrew Newcombe do BJM. A variação de tempos entre a bateria e o violão é outro dos pontos altos da faixa, uma das melhores do disco.

Enquanto outras faixas transitam entre o noise, o post-punk e o garage rock, os grandes destaques ficam nas influências mais inusitadas, como a sétima faixa, “Thieves Like Us”, que tem uma influência de folk e uma estética que lembra as trilhas tocadas em western spaghettis. O uso de pianos e a performance vocal bem humorada completam a música. Paralelo a ela fica a nona faixa, “Showtime”, que apresenta uma forte influência dos swings de rádio americanos do começo do século XX, fazendo jus ao nome. A presença do trombone na música além de aprofundar mais a referência, é o que confere as texturas mais interessantes da melodia.

A escolha do Iceage por adicionar ainda outros instrumentos ao disco, como trompete e violinos, permite que a banda se aventure por novos horizontes enquanto baixo e bateria trabalham para manter a identidade da banda ligada ao punk e post-punk. Em alguns momentos soando próxima de The Horrors e Black Rebel Motorcycle Club, a banda também explora bem mudanças de andamento desdobrando um conjunto de referências variadas e curiosa.

É claro que existem pontos fracos no disco, apesar da grata surpresa. Em vários momentos na faixa, o instrumental básico dela se mostra pouco criativo e até certo ponto sem energia, principalmente na faixa de abertura, e nas faixas “The Day The Music Dies” e “Take It All” que, enquanto não são ruins, passam sem deixar alguma impressão no ouvinte. Ao fim da audição a sensação é de que o Iceage teria a capacidade de fazer um disco ainda melhor se abandonasse mais as suas convenções de gênero e experimentasse com outros instrumentos, efeitos e andamentos. Sempre vai existir um além a ser explorado.

OUÇA: “Pain Killer”, “Under The Sun”, “Plead The Fifth”, “Catch It”, “Thieves Like Us”, “Showtime” e “Beyondless”

Chuva – Chuva


Se todos os estilos musicais fossem caminhos pelos quais as pessoas que ouvem e fazem música seguissem suas jornadas de autodescobrimento, seria numa esquina entre o emo e o folk que nós encontraríamos parado, sentado numa pedra e observando a paisagem, o disco Chuva, primeiro disco do projeto homônimo de Lucas Vasconcelos, conhecido antes por ser o vocalista da banda cult de emo Umnavio. Aqui, Lucas troca os gritos urgentes e as melodias diretas e enérgicas do emo e do hardcore por uma sonoridade mais despojada e simples, e também é o produto individual de Lucas, o que faz o projeto assumir uma personalidade mais concreta.

Além de ser o primeiro disco completo, Chuva é também o primeiro registro de inéditas do trabalho autoral de Lucas. Antes do álbum, ele havia lançado uma série de cinco eps com músicas que haviam sido gravadas no período entre 2006 e 2011. Em comparação com essas compilações, Chuva apresenta variações interessantes, em particular a adição de outros instrumentos ao projeto, como bateria, escaleta e trompete. Como se depois de muito tempo numa viagem solitária, Chuva houvesse encontrado companheiros na jornada que, muito como companheiros reais, oferecem um novo leque de possibilidades para o futuro da jornada.

Se nos EPs antigos a sonoridade de Chuva se aproximava em estilo e motivos à do Flatsound de Mitch Welling, o disco revela uma variedade maior de influências na formação da identidade artística de Lucas, ao mesmo tempo que move o projeto em direção a uma sonoridade mais característica e própria. A base característica de folk e emo recebe pinceladas de som que lembram de American Football, com o trompete, a um forró, graças à escaleta. O uso dos instrumentos que fogem ao padrão do folk/emo, inclusive, é um dos pontos fortes do disco.

Boa parte das faixas segue uma mesma estrutura: o vocal agudo e levemente juvenil de Lucas – resquício do emo – e o violão começam a música e seguem sozinhos por um tempo, até que o resto dos instrumentos se junta à harmonia e a música ganha em corpo e volume. A fórmula funciona com resultados variados, se encaixando melhor a algumas composições que a outras, em particular nas duas faixas iniciais.  “Estrada” é a faixa de abertura do disco e fala sobre o movimento de partida que a vida segue após uma certa idade, o crescendo do final da música pode ser comparado à urgência desse momento transicional da vida. Já “Bentinho”, música seguinte do álbum, enquanto repete a fórmula de abertura e também o uso de pausas em certos momentos da música, expande o modelo ao acrescentar os trompetes e ao passar o protagonismo do violão para a bateria, o que dá profundidade à música e confere relevo à voz de Lucas.

O principal destaque fica por conta de “Flocos”, que vai na direção inversa à das outras faixas – talvez seja esse um dos motivos da evidência  – e resume a música apenas à voz e ao violão na maior parte da faixa. É aqui também que a escaleta aparece, distanciando mais e positivamente essa música do resto das composições do disco e dando até mesmo ares de ritmo nordestino. O tema da letra, sobre a relação de Lucas com seu cachorro de estimação também foge ao convencional (e por um instante evoca “An Idea Is A Greater Monument Than A Cathedral”, do Empire! Empire!) e além da surpresa, apresenta o verso mais bonito do disco.

Naturalmente, Chuva não é sem defeitos. O modelo de composição, que começa com o violão e a voz e depois ganha a participação dos outros instrumentos é repetido em seis das sete faixas do disco, e acaba por soar formulaico. O recurso de pausa também é repetido em muitas das faixas, e nem sempre alcança o efeito desejado de interromper o movimento da música. As letras também em alguns momentos soam restritas e poderiam explorar mais outros temas ou outras construções sintáticas, como Lucas já mostrou ser capaz de fazer com o Umnavio.

Chuva é um bom disco, e um avanço importante das experiências que os primeiros EPs representaram, a composição de faixas mais longas e a adição de outros instrumentos são indícios do que o projeto pode explorar em próximos trabalhos. Resta talvez abandonar as seguranças e correr o risco de não seguir fórmulas. Ser adulto, como o próprio disco ensina, é deixar coisas para trás.

OUÇA: “Estrada”, “Bentinho” e “Flocos”